Fotografía Sin Tierra
En torno al trabajo de Rafael Guendelman Claudio Guerrero U.
Sin tierra es el título de la exhibición que presentó Rafael Guendelman Hales en el Museo de la Solidaridad en Santiago entre abril y junio del 2015 y que en octubre montará en el Parque Cultural de Valparaíso. Estas exhibiciones se acompañaron de dos publicaciones, un libro de artista y un catálogo, y todo el conjunto es la culminación de un proceso que comenzó tres años atrás, el 2012, con una estadía de siete meses de Guendelman en Israel y Palestina. Se trata de una investigación en torno a la situación de los territorios ocupados de Palestina a partir de un enfoque que cruza la biografía y la historia para llegar a indagar las nociones de paisaje y territorio. En varios momentos del proyecto Sin tierra se hacen presentes o protagónicos la fotografía y lo fotográfico. Por ejemplo, la exhibición incluía unas vitrinas que contenían una serie de objetos muy diversos, unos relativos a la ascendencia judía de la familia paterna del artista y otros a la ascendencia palestina de su familia materna. Entre esos objetos, las fotografías no son pocas, y las encontramos de diversos formatos, tamaños, épocas y texturas. Viejas fotografías familiares en blanco y negro o color. Fotografías de la infancia y juventud de sus padres. Fotografías tomadas por alguno de ellos en Tierra Santa. Las fotografías de los pasaportes de sus abuelos.
Pero también hay diapositivas que fueron un souvenir turístico y fotografías encontradas. Lo que aparecia en estas vitrinas es la impresionante capacidad de la fotografía de contener y proyectar memorias y afectos, y de ese modo fundamentar identidades y herencias.
Sin embargo, de todos los momentos fotográficos de este proyecto, el más intenso es el que nos presenta (Sin tierra) un libro de artista editado con motivo de la exhibición, que en su título suma un par de paréntesis al nombre de la misma, marcando su íntima relación con ella pero también su distancia, su posibilidad de disponer de una circulación propia. Se trata de un artefacto curioso. A primera vista, sus materiales y tamaño nos indican que estamos ante un libro común. Pero al abrirlo descubrimos que sus páginas no están cosidas, sino que forman una sola gran banda de papel que ha sido plegada como una suerte de acordeón (estirada alcanza casi dos metros) y que puede separarse de otra banda de papel más grueso que forma las tapas y solapas que protegen a este particular libro. La banda lleva impresa por uno de sus lados una serie de fotografías en varios tamaños, que fueron tomadas en formato análogo por el artista en Cisjordania. El libro incluye además un breve texto del propio Guendelman, un índice que nos revela las coordenadas del lugar donde fue captada cada fotografía y un sencillo mapa que muestra la distribución de aquellos lugares en Cisjordania.
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En el marco de una exhibición de arte contemporáneo, este objeto pertenece al género del «libro de artista», pues se encuentra a medio camino entre una obra de arte y una publicación. Se trata de una publicación cuyo fin es tanto la comunicación de un contenido como el constituir un objeto que tenga valor por sí mismo. Sus aspectos formales y estrategias retóricas han sido trabajados como una obra de arte, pero a la vez se mantienen ciertas características normales de un libro, tales como su apariencia, su carácter compacto y portable y el hecho de formar una edición (800 ejemplares). El énfasis en el carácter objetual es notorio. La banda de fotografías plegadas en acordeón nos relaciona con este objeto desde en una dimensión maleable y modulable que no solemos experimentar con los libros. Esta banda podemos extenderla y pegarla en una superficie lisa o con ángulos, o bien disponerla como un acordeón más o menos apretado de tal modo que se sostenga por sí mismo como un objeto que de manera inesperada se extiende en el espacio tridimensional (así se expuso en la muestra «Sin tierra»). Es el lector, usuario o espectador quien decide el modo en que se relacionará con este artefacto.
Desde el punto de vista de la fotografía, no obstante, estamos sin duda ante un fotolibro, es decir, un libro que ante todo constituye un dispositivo para reproducir imágenes fotográficas, las que concentran ciertas particularidades por el modo en que fueron captadas y luego otras por el modo en que han sido presentadas en esta publicación. Concentrémonos primero en el momento de su ejecución. Se trata de fotografías análogas, lo que si bien no posee mayor originalidad, se trata de una rareza en un mundo dominado por la imagen digital.
El soporte análogo posee otro tiempo: el tiempo entre cada captura, la capacidad del rollo con que se carga la cámara, los costos de adquirir, almacenar y revelar película, todo nos lleva a una experiencia cuantitativa y cualitativa muy diversa a la que nos acostumbra la imagen digital: con el soporte análogo tomamos menos fotos y lo hacemos de otro modo. Cada captura concentra un tiempo, una experiencia, un espacio o un pensamiento con una intensidad que en el soporte digital sólo se puede obtener a partir de una imagen ya capturada, a partir de la posproducción o de las condiciones específicas de exhibición y circulación. No se trata de hacer competir a los soportes, pero lo cierto es que este tipo de características son los que posibilitan un uso de la fotografía análoga al modo de «una herramienta de orientación espacial» y «un cuaderno de anotaciones y una extensión del mapa mental hacia el paisaje recorrido», como lo declara Guendelman en el breve texto que reproduce en el fotolibro.
Se trata de una mirada propiamente fotográfica en lo que tiene la fotografía de huella y de captura. La huella de algo que existió y reflejó la luz de cierta manera, así como la huella de la experiencia y la mirada que dispusieron una cámara y un punto de vista. La captura de un tiempo otro, ahora convertido en un momento eterno, como tiempo que se ha vuelto tangible. Como dice Susan Sontag en Sobre la fotografía, la foto al mismo tiempo constituye un modo de certificar y rechazar la experiencia, al convertir la experiencia en una imagen, un recuerdo. «La propia actividad fotográfica es tranquilizadora», continúa Sontag, «y mitiga esa desorientación general que se suele agudizar con los viajes». Además de las que corresponden a su ejecución, estas fotografías concentran ciertas particularidades dadas por su «valor exhibitivo» y por la edición a partir de la que se disponen en el fotolibro. Todas las fotografías se captaron en un mismo territorio y no cualquiera, se trata de Cisjordania, que es probablemente uno de los territorios más sobrerrepresentados del planeta. Cada minuto, nuevos mapas, fotos, textos y videos nos presentan este territorio ocupado, vigilado y disputado.
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Como reconoce el mismo Guendelman en su texto, las fotografías que vemos de este territorio suelen tener la urgencia del fotoperiodismo. Son enfáticas y explícitas, y suelen acompañarse de pies de página igualmente enfáticos y explícitos, en particular si circulan asociadas a los bandos que disputan este territorio (y por lo mismo disputan también sus imágenes). Como dice Sontag, esta vez en Ante el dolor de los demás: «Para los que están seguros de que lo correcto está de un lado, la opresión y la injusticia del otro, y de que la guerra debe seguir, lo que importa precisamente es quién muere y a manos de quién. (...) Para los militantes la identidad lo es todo. Y todas las fotografías esperan su explicación o falsificación según el pie».
Las fotografías de Guendelman no llevan ninguna clase de pie de página. En hojas aparte, podemos conocer el nombre del lugar en que fueron captadas, sus coordenadas y luego un mapa nos permite ver su distribución. Los motivos y puntos de vista son sumamente variados. Por cierto que abundan las murallas, rejas y torres de vigilancia de este «espacio a medio camino entre un campamento de refugiados y un país» (Guendelman). Pero también hay bucólicos paisajes, interiores cotidianos, niños, soldados, manifestaciones. Alguien fuma, otro camina con las bolsas de las compras. Todas son situaciones o puntos de vista oblicuos, fuera de la noticia y de la gran historia. Todas ostentan una mirada curiosa, errante, algo distraída e incluso azarosa, capaz de perderse en detalles cotidianos y luego reencontrarse con la contingencia.
Otro detalle comparten las fotos: sus exquisitos colores y texturas, propios del formato análogo. Un grano más o menos presente pero siempre perceptible, y que en el bond blanco en que se imprimió el interior del fotolibro no necesita de brillos u otros efectos para llamar nuestra atención. Las fotos aparecen además viradas, algunas, hacia tonos bastante caprichosos. Varios de los rollos de película de donde provienen fueron comprados durante el viaje de Guendelman y cada uno marca sus condiciones, le dio una pátina singular a cada fotografía. Lo curioso es que hoy estas fotos nos remiten a la posproducción ya los filtros de Instagram. La vida que imita el arte y el arte que imita la vida, otra vez.
El valor de este fotolibro se fundamenta en los detalles que poseen el carácter de una huella, un carácter indicial. No se trata de una fotografía análoga que reivindica su indicialidad respecto del soporte digital. Se trata de la fotografía utilizada -desde su captura a su edición- como un dispositivo crítico a partir de operaciones complejas, que en buena medida provienen de las artes visuales. Estas fotografías se presentan como huellas de un cuerpo que las capturó.
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El fotolibro nos certifica que ese cuerpo se desplazó. Y entre las fotos y el fotolibro, todo un conjunto de señales nos indica la existencia de un territorio que, aún ocupado, también puede ser dispuesto como un paisaje: visual o emotivo, nacional o universal, personal o colectivo. Las huellas que podemos percibir no indican sólo la presencia de un territorio, sino también algo más inefable e intangible, la presencia de un paisaje. Más bien, la presencia de un territorio que tiene derecho a ser un paisaje.
En torno al trabajo de Rafael Guendelman Claudio Guerrero U.
Sin tierra es el título de la exhibición que presentó Rafael Guendelman Hales en el Museo de la Solidaridad en Santiago entre abril y junio del 2015 y que en octubre montará en el Parque Cultural de Valparaíso. Estas exhibiciones se acompañaron de dos publicaciones, un libro de artista y un catálogo, y todo el conjunto es la culminación de un proceso que comenzó tres años atrás, el 2012, con una estadía de siete meses de Guendelman en Israel y Palestina. Se trata de una investigación en torno a la situación de los territorios ocupados de Palestina a partir de un enfoque que cruza la biografía y la historia para llegar a indagar las nociones de paisaje y territorio. En varios momentos del proyecto Sin tierra se hacen presentes o protagónicos la fotografía y lo fotográfico. Por ejemplo, la exhibición incluía unas vitrinas que contenían una serie de objetos muy diversos, unos relativos a la ascendencia judía de la familia paterna del artista y otros a la ascendencia palestina de su familia materna. Entre esos objetos, las fotografías no son pocas, y las encontramos de diversos formatos, tamaños, épocas y texturas. Viejas fotografías familiares en blanco y negro o color. Fotografías de la infancia y juventud de sus padres. Fotografías tomadas por alguno de ellos en Tierra Santa. Las fotografías de los pasaportes de sus abuelos.
Pero también hay diapositivas que fueron un souvenir turístico y fotografías encontradas. Lo que aparecia en estas vitrinas es la impresionante capacidad de la fotografía de contener y proyectar memorias y afectos, y de ese modo fundamentar identidades y herencias.
Sin embargo, de todos los momentos fotográficos de este proyecto, el más intenso es el que nos presenta (Sin tierra) un libro de artista editado con motivo de la exhibición, que en su título suma un par de paréntesis al nombre de la misma, marcando su íntima relación con ella pero también su distancia, su posibilidad de disponer de una circulación propia. Se trata de un artefacto curioso. A primera vista, sus materiales y tamaño nos indican que estamos ante un libro común. Pero al abrirlo descubrimos que sus páginas no están cosidas, sino que forman una sola gran banda de papel que ha sido plegada como una suerte de acordeón (estirada alcanza casi dos metros) y que puede separarse de otra banda de papel más grueso que forma las tapas y solapas que protegen a este particular libro. La banda lleva impresa por uno de sus lados una serie de fotografías en varios tamaños, que fueron tomadas en formato análogo por el artista en Cisjordania. El libro incluye además un breve texto del propio Guendelman, un índice que nos revela las coordenadas del lugar donde fue captada cada fotografía y un sencillo mapa que muestra la distribución de aquellos lugares en Cisjordania.
En el marco de una exhibición de arte contemporáneo, este objeto pertenece al género del «libro de artista», pues se encuentra a medio camino entre una obra de arte y una publicación. Se trata de una publicación cuyo fin es tanto la comunicación de un contenido como el constituir un objeto que tenga valor por sí mismo. Sus aspectos formales y estrategias retóricas han sido trabajados como una obra de arte, pero a la vez se mantienen ciertas características normales de un libro, tales como su apariencia, su carácter compacto y portable y el hecho de formar una edición (800 ejemplares). El énfasis en el carácter objetual es notorio. La banda de fotografías plegadas en acordeón nos relaciona con este objeto desde en una dimensión maleable y modulable que no solemos experimentar con los libros. Esta banda podemos extenderla y pegarla en una superficie lisa o con ángulos, o bien disponerla como un acordeón más o menos apretado de tal modo que se sostenga por sí mismo como un objeto que de manera inesperada se extiende en el espacio tridimensional (así se expuso en la muestra «Sin tierra»). Es el lector, usuario o espectador quien decide el modo en que se relacionará con este artefacto.
Desde el punto de vista de la fotografía, no obstante, estamos sin duda ante un fotolibro, es decir, un libro que ante todo constituye un dispositivo para reproducir imágenes fotográficas, las que concentran ciertas particularidades por el modo en que fueron captadas y luego otras por el modo en que han sido presentadas en esta publicación. Concentrémonos primero en el momento de su ejecución. Se trata de fotografías análogas, lo que si bien no posee mayor originalidad, se trata de una rareza en un mundo dominado por la imagen digital.
El soporte análogo posee otro tiempo: el tiempo entre cada captura, la capacidad del rollo con que se carga la cámara, los costos de adquirir, almacenar y revelar película, todo nos lleva a una experiencia cuantitativa y cualitativa muy diversa a la que nos acostumbra la imagen digital: con el soporte análogo tomamos menos fotos y lo hacemos de otro modo. Cada captura concentra un tiempo, una experiencia, un espacio o un pensamiento con una intensidad que en el soporte digital sólo se puede obtener a partir de una imagen ya capturada, a partir de la posproducción o de las condiciones específicas de exhibición y circulación. No se trata de hacer competir a los soportes, pero lo cierto es que este tipo de características son los que posibilitan un uso de la fotografía análoga al modo de «una herramienta de orientación espacial» y «un cuaderno de anotaciones y una extensión del mapa mental hacia el paisaje recorrido», como lo declara Guendelman en el breve texto que reproduce en el fotolibro.
Se trata de una mirada propiamente fotográfica en lo que tiene la fotografía de huella y de captura. La huella de algo que existió y reflejó la luz de cierta manera, así como la huella de la experiencia y la mirada que dispusieron una cámara y un punto de vista. La captura de un tiempo otro, ahora convertido en un momento eterno, como tiempo que se ha vuelto tangible. Como dice Susan Sontag en Sobre la fotografía, la foto al mismo tiempo constituye un modo de certificar y rechazar la experiencia, al convertir la experiencia en una imagen, un recuerdo. «La propia actividad fotográfica es tranquilizadora», continúa Sontag, «y mitiga esa desorientación general que se suele agudizar con los viajes». Además de las que corresponden a su ejecución, estas fotografías concentran ciertas particularidades dadas por su «valor exhibitivo» y por la edición a partir de la que se disponen en el fotolibro. Todas las fotografías se captaron en un mismo territorio y no cualquiera, se trata de Cisjordania, que es probablemente uno de los territorios más sobrerrepresentados del planeta. Cada minuto, nuevos mapas, fotos, textos y videos nos presentan este territorio ocupado, vigilado y disputado.
Como reconoce el mismo Guendelman en su texto, las fotografías que vemos de este territorio suelen tener la urgencia del fotoperiodismo. Son enfáticas y explícitas, y suelen acompañarse de pies de página igualmente enfáticos y explícitos, en particular si circulan asociadas a los bandos que disputan este territorio (y por lo mismo disputan también sus imágenes). Como dice Sontag, esta vez en Ante el dolor de los demás: «Para los que están seguros de que lo correcto está de un lado, la opresión y la injusticia del otro, y de que la guerra debe seguir, lo que importa precisamente es quién muere y a manos de quién. (...) Para los militantes la identidad lo es todo. Y todas las fotografías esperan su explicación o falsificación según el pie».
Las fotografías de Guendelman no llevan ninguna clase de pie de página. En hojas aparte, podemos conocer el nombre del lugar en que fueron captadas, sus coordenadas y luego un mapa nos permite ver su distribución. Los motivos y puntos de vista son sumamente variados. Por cierto que abundan las murallas, rejas y torres de vigilancia de este «espacio a medio camino entre un campamento de refugiados y un país» (Guendelman). Pero también hay bucólicos paisajes, interiores cotidianos, niños, soldados, manifestaciones. Alguien fuma, otro camina con las bolsas de las compras. Todas son situaciones o puntos de vista oblicuos, fuera de la noticia y de la gran historia. Todas ostentan una mirada curiosa, errante, algo distraída e incluso azarosa, capaz de perderse en detalles cotidianos y luego reencontrarse con la contingencia.
Otro detalle comparten las fotos: sus exquisitos colores y texturas, propios del formato análogo. Un grano más o menos presente pero siempre perceptible, y que en el bond blanco en que se imprimió el interior del fotolibro no necesita de brillos u otros efectos para llamar nuestra atención. Las fotos aparecen además viradas, algunas, hacia tonos bastante caprichosos. Varios de los rollos de película de donde provienen fueron comprados durante el viaje de Guendelman y cada uno marca sus condiciones, le dio una pátina singular a cada fotografía. Lo curioso es que hoy estas fotos nos remiten a la posproducción ya los filtros de Instagram. La vida que imita el arte y el arte que imita la vida, otra vez.
El valor de este fotolibro se fundamenta en los detalles que poseen el carácter de una huella, un carácter indicial. No se trata de una fotografía análoga que reivindica su indicialidad respecto del soporte digital. Se trata de la fotografía utilizada -desde su captura a su edición- como un dispositivo crítico a partir de operaciones complejas, que en buena medida provienen de las artes visuales. Estas fotografías se presentan como huellas de un cuerpo que las capturó.
El fotolibro nos certifica que ese cuerpo se desplazó. Y entre las fotos y el fotolibro, todo un conjunto de señales nos indica la existencia de un territorio que, aún ocupado, también puede ser dispuesto como un paisaje: visual o emotivo, nacional o universal, personal o colectivo. Las huellas que podemos percibir no indican sólo la presencia de un territorio, sino también algo más inefable e intangible, la presencia de un paisaje. Más bien, la presencia de un territorio que tiene derecho a ser un paisaje.
No Land Photography
On the Work of Rafael Guendelman
Claudio Guerrero U.No Land is the title of the exhibition presented by Rafael Guendelman Hales at the Museo de la Solidaridad in Santiago between April and June 2015, which will be on view at the Parque Cultural de Valparaíso in October. These exhibitions were accompanied by two publications, an artist’s book and a catalog, and the entire body of work is the culmination of a process that began three years ago, in 2012, with Guendelman’s seven-month stay in Israel and Palestine. It is an investigation into the situation of the occupied territories of Palestine based on an approach that intersects biography and history to explore the notions of landscape and territory. At various points in the No Land project, photography and the photographic take center stage. For example, the exhibition included display cases containing a series of very diverse objects, some relating to the Jewish ancestry of the artist’s paternal family and others to the Palestinian ancestry of his maternal family. Among these objects, photographs are numerous, and we find them in various formats, sizes, eras, and textures. Old family photographs in black and white or color. Photographs from his parents’ childhood and youth. Photographs taken by one of them in the Holy Land. Photographs of his grandparents’ passports.
But there are also slides that served as tourist souvenirs and found photographs. What is revealed in these display cases is photography’s remarkable ability to contain and project memories and emotions, thereby shaping identities and legacies.
However, of all the photographic moments in this project, the most intense is the one presented to us by (No Land), an artist’s book published for the exhibition, whose title adds a pair of parentheses to the exhibition’s name, marking its intimate relationship with it but also its distance, its potential to circulate on its own. It is a curious artifact. At first glance, its materials and size suggest that we are looking at an ordinary book. But upon opening it, we discover that its pages are not bound, but rather form a single large strip of paper that has been folded like an accordion (when stretched, it reaches nearly two meters) and can be separated from another strip of thicker paper that forms the covers and flaps protecting this unique book. One side of the strip is printed with a series of photographs in various sizes, which were taken in analog format by the artist in the West Bank. The book also includes a brief text by Guendelman himself, an index revealing the coordinates of the location where each photograph was taken, and a simple map showing the distribution of those locations in the West Bank.
As part of a contemporary art exhibition, this object belongs to the genre of the “artist’s book,” as it falls somewhere between a work of art and a publication. It is a publication whose purpose is both to communicate content and to constitute an object that has value in and of itself. Its formal aspects and rhetorical strategies have been crafted like a work of art, yet it retains certain standard characteristics of a book, such as its appearance, its compact and portable nature, and the fact that it constitutes a limited edition (800 copies). The emphasis on its object-like nature is striking. The strip of photographs folded like an accordion connects us to this object through a malleable and adaptable dimension that we do not usually experience with books. We can unfold this strip and stick it to a smooth or angled surface, or arrange it as a more or less tightly folded accordion so that it stands on its own as an object that unexpectedly extends into three-dimensional space (as exhibited in the “No Land” show). It is the reader, user, or viewer who decides how to engage with this artifact.
From a photographic standpoint, however, we are undoubtedly dealing with a photobook—that is, a book that is first and foremost a medium for reproducing photographic images, which possess certain distinctive qualities due to the way they were captured and others due to the way they have been presented in this publication. Let us first focus on the moment of their creation. These are analog photographs, which, while not particularly original, are a rarity in a world dominated by the digital image.
Analog photography operates on a different timeline: the interval between each shot, the capacity of the film roll loaded into the camera, the costs of purchasing, storing, and developing film—all of this leads to a quantitative and qualitative experience that is very different from what we’ve grown accustomed to with digital imagery: with analog photography, we take fewer photos, and we do so in a different way. Each shot captures a moment, an experience, a space, or a thought with an intensity that, in digital media, can only be achieved through an image that has already been captured, through post-production, or through specific conditions of exhibition and circulation. It is not a matter of pitting the mediums against each other, but the truth is that these kinds of characteristics are what enable the use of analog photography as “a tool for spatial orientation” and “a notebook of notes and an extension of the mental map toward the traversed landscape,” as Guendelman states in the brief text reproduced in the photobook.
This is a distinctly photographic perspective, rooted in photography’s capacity to leave an imprint and to capture. The imprint of something that existed and reflected light in a certain way, as well as the imprint of the experience and the gaze that shaped a camera and a point of view. The capture of another time, now transformed into an eternal moment, as time that has become tangible. As Susan Sontag says in On Photography, the photograph simultaneously constitutes a way of certifying and rejecting experience, by turning experience into an image, a memory. “The very act of photography is reassuring,” Sontag continues, “and it alleviates that general disorientation that is often intensified by travel.” In addition to those related to their execution, these photographs possess certain distinctive features due to their “exhibitory value” and the curation through which they are arranged in the photobook. All the photographs were taken in the same territory—and not just any territory, but the West Bank, which is likely one of the most overrepresented territories on the planet. Every minute, new maps, photos, texts, and videos present this occupied, monitored, and disputed territory to us.
As Guendelman himself acknowledges in his text, the photographs we see of this territory often carry the urgency of photojournalism. They are forceful and explicit, and are usually accompanied by captions that are equally forceful and explicit, particularly when they circulate in connection with the factions vying for control of this territory (and thus also vying for control of its images). As Sontag says, this time in Regarding the Pain of Others: “For those who are certain that what is right lies on one side, oppression and injustice on the other, and that the war must go on, what matters precisely is who dies and at whose hands. (...) For militants, identity is everything. And all photographs await their explanation or falsification depending on the caption.”
Guendelman’s photographs do not include any captions. On separate sheets, we can find the name of the location where they were taken, its coordinates, and then a map allows us to see their distribution. The subjects and perspectives are extremely varied. Certainly, the walls, fences, and watchtowers abound in this “space halfway between a refugee camp and a country” (Guendelman). But there are also bucolic landscapes, everyday interiors, children, soldiers, and demonstrations. Someone smokes, another walks with shopping bags. All are oblique situations or viewpoints, outside the news and the grand narrative. All display a curious, wandering, somewhat distracted, and even haphazard gaze, capable of getting lost in everyday details and then reconnecting with the present moment.
The photos share another detail: their exquisite colors and textures, characteristic of the analog format. A grain that is more or less present but always perceptible, and which, on the white paper used for the interior of the photobook, needs no gloss or other effects to catch our eye. Some of the photos also appear to have been tonally adjusted, in rather whimsical ways. Several of the rolls of film from which they come were purchased during Guendelman’s trip, and each one, with its own conditions, gave a unique patina to every photograph. The curious thing is that today these photos remind us of post-production and Instagram filters. Life imitating art and art imitating life, once again.
The value of this photobook lies in the details that possess the character of a fingerprint, an indexical character. This is not an analog photograph that asserts its indexicality in relation to the digital medium. It is about photography used—from capture to editing—as a critical device through complex operations, which largely stem from the visual arts. These photographs are presented as traces of a body that captured them.
The photo book confirms that this body has moved. And between the photos and the photo book, a whole set of signs points to the existence of a territory that, even when occupied, can also be conceived as a landscape: visual or emotional, national or universal, personal or collective. The traces we can perceive indicate not only the presence of a territory, but also something more ineffable and intangible: the presence of a landscape. Or rather, the presence of a territory that has the right to be a landscape.
