Entre Iloca y Dichato

Christian Álvarez Rojas

En la comodidad cotidiana de nuestro presunto orden funcional, podría parecernos natural el rol profesional del artista contemporáneo: como investigador y ejecutor de procesos creativos, puestos en yuxtaposición con el pensamiento académico institucional. Esta posición, encomiable bajo la perspectiva de una estrategia de adaptación a la creciente neoliberalización forzada de las sociedades occidentales –o que crean serlo- en los últimos 40 años, nos puede llevar a naturalizar una posición del arte que, tal como en el pasado lo fueron las funciones rituales, evangelística, emotivas o miméticas, no deja de ser el resultado de complejas relaciones sociales y culturales. Sin embargo, no son únicamente las grandes transformaciones globales a escala humana las que hacen caer de golpe nuestras construcciones teóricas respecto al arte, sino también las singularidades de la naturaleza que en su imprevisibilidad y magnitud, echan por tierra de forma tanto literal como simbólica planteamientos y prácticas humanas enteras, no estando el arte exento de ello.



El terremoto del 27 de febrero del 2010, vino a evidenciar las irregularidades sociales escondidas por mucho tiempo bajo la alfombra reluciente de un progreso sesgado, falencias que nos han azotado con tanta violencia como lo hizo el sismo, en imaginarios cotidianos como la exclusión, el clasismo, o la falta de una mirada crítica y apegada a los hechos en vez del a priori ideológico de turno. Cuando la ciudadanía comienza a hacer visible en nuestro país la necesidad de actualizar nuestras prácticas políticas y públicas, se hacía necesaria la reflexión posible a partir –y dentro- del arte como relación subjetiva y consciente con el medio; con lo que de él se dice y se comunica. La exposición Entre Iloca y Dichato de los artistas Rafael Guendelman y Sebastián Riffo, guarda así un primer gesto inicial de observación como lo es el viaje, tanto desde sus residencias en la capital, como a través del epicentro del cataclismo. El viaje adquiere así una dimensión doble pues, conjuntamente a su dimensión física-geográfica, se le suma el aspecto psicológico indeterminable del tipo de vinculación que sucederá entre los artistas y el entorno visitado. Ante esta imprevisibilidad abismante de la confrontación con un otro devastado, el viaje de los artistas se enmarca más en la salida a terreno propia del investigador, que en la salida romántica contemplativa y afectiva sobre una naturaleza idealizada, pues aunque persistan vinculaciones con el paisaje de orden emocional, estas ya ocurren solo como respuesta incontrolable de la psiquis ante un despliegue de fuerzas geológicas autónomas e indiferentes a la dimensión humana.


El trabajo audiovisual de Guendelman, se desprende así de la afectividad forzosamente manoseada por el relato televisivo, que independizando la audición de la imagen, da cuenta de la carga semántica irrevocable de los elementos tras la catástrofe; el mar por tranquilo que se oiga, no dejará de rememorar al tsunami y la tragedia que provocó. Riffo por su parte, al incluir el dibujo como praxis representacional, pone en juego otro tema fundamental en la exploración de una objetividad en este proceso creativo: el rol de la memoria en relación a la distancia entre lo observado y su registro figurativo, pues a pesar de la inmediatez del gesto delineativo, o del apoyo fotográfico a usar en potencia, el momento de la creación de la imagen dentro del espacio vacío supone la aprehensión previa de una realidad producto de una conciencia, de un sujeto que busca hacer reflexivo aquel frágil -en términos fisiológicos- registro mental. El uso del carbón además, sirve como alusión material al lugar, y como elemento que ayuda a la dicotomización entre luz y sobra, enfocando la atención en la forma, aquella especie de sustancia visual que trascendería a la fragilidad mencionada respecto al trazo del contorno. La mirada del artista hacia el paisaje natural y humano hace así presente la existencia de convenciones de visualización de sentido que, ya sea en su cumplimiento, crítica o renuencia, permite que el uso de éstas se vuelva reflexivo, y en el caso del trabajo de Riffo, se ubiquen dentro de un diario de viaje visual direccionado hacia el encuentro de un sentido requerido tanto desde la praxis artística como del registro memorial del terremoto, a causa de la saturación televisiva de imágenes, voces y sonidos que en su pluralidad forzosamente volátil, invisibilizan la reflexión directa que emerge a partir de la observación de un sujeto activo, ya sea este el artista visitante o el residente damnificado.

Las imágenes que ambos artistas ofrecen en Entre Iloca y Dichato, dan cuenta de una necesidad de revisión procedimental en la producción artística de Chile, cuyo suelo a diferencia del europeo, se sacude con una violencia capaz de agrietar toda edificación cultural, tanto material como simbólica. El viaje como proyecto creativo nace así como respuesta a la pregunta del qué-hacer-ahora, cuando pareciera que toda actividad humana parece nula ante la amenaza cierta de la muerte no solo individual sino que también colectiva, ahora además como consecuencia de la propia naturaleza del planeta, esto es, de la propia realidad. Si lo telúrico ha tenido correspondencias discursivas en la filosofía como en la imperturbabilidad del ánimo chileno respecto a la política mencionada por Luis Oyarzún en su Diario, o en la asociación hecha por Ortega y Gasset de nuestra historia como la continua reconstrucción de un Sísifo, la necesidad de una producción artística nacida a partir del recorrido experiencial del artista, podría inscribirse perfectamente como la correspondencia sensible de una realidad cultural insoslayable de nuestra sociedad, y que de paso nos separa radicalmente del occidente asumido como centro.

 

Between Iloca and Dichato

Christian Álvarez Rojas

In the daily comfort of our so-called functional order, we might assume that the professional role of the contemporary artist is a natural one: as a researcher and executor of creative processes, in clear juxtaposition with academic institutional thought. This position, which might be laudable in the perspective of an adaptive strategy to a growing spirit of neoliberalisation that has been forced on Western societies – or in those that believe that this has been the case over the past 40 years, can take us to a more naturalistic artistic position that would be something like the ritualistic, evangelistic, emotive or mimetic ritual functions of the past, and which is obviously the result of complex social and cultural relationships. But, in addition to the great human scale global transformations that shatter our theoretical artistic constructs, this also happens with unexpected natural phenomena, which with their unexpectedness and magnitude, bring down – both literally and symbolically – entire human points of view and practices, and art is no exception.


The earthquake of 27th February 2010 bore witness of a social unfairness that had for many years been swept under the bright carpet of a biased concept of progress; these are constraints that have hit us as violently as the quake itself, in the guise of daily images relating to exclusion, class differences, or the lack of a critical and objective outlook based on reality rather than on the ideological doctrine in vogue at a given moment. When the people of our country start to show that there is a real need for updating our political and public practices, it became necessary to use art in an inner reflection of a subjective and conscious relationship with the environment, with what is said and expressed about it. Rafael Guendelman’s and Sebastián Riffo’s “Between Iloca and Dichato” contains the first initial gesture of a voyage of observation, both from their residences in the capital and through the epicentre of the cataclysm. The voyage acquires a double dimension because to its physical geographical dimension, it is necessary to add the psychological aspect of the type of relationship to be established between artists and environment. In view of this abysmal unpredictability of devastation, the voyage of the artists acquires the structure of a researcher’s field trip rather than the contemplative and romantic idealisation of a voyage, because although this work maintains emotional links with the landscape, these only occur as an uncontrollable psychic response to autonomous  geological manifestations that remain indifferent to the human dimension.





Guendelman’s audiovisual work stems from the affectivity of the televised message, which separates the audience from the image and reports the irrevocable semantic load of the elements after the catastrophe; no matter how peaceful the sea feels, it will never give up the image of the tsunami and tragedy that it created. Riffo, on his part, by including drawing as a representational praxis, brings out another fundamental issue in the exploration of the objectivity of this creative process: the role that memory plays in the relationship between what has been watched and its figurative record, because, in spite of the immediacy of the delineative gesture or photographic support, the moment in which an image is created within an empty space supposes the prior apprehension of a reality produced by awareness, of a subject that wants to reflect on that physiologically fragile mental register. Furthermore, the use of charcoal is a direct allusion to the site and an element that helps to dichotomise light and shadow, focusing our attention on the form itself, which is the visual substance that would transcend the fragility of the Boundary we have referred to. The artist’s look at the natural and human landscape brings the existence of visualisation conventions, which either because they are fulfilled, critical or unwilling enables their use to become reflective, and in the case of Riffo, to become inserted in a visual diary aimed at the encounter between artistic praxis and the memorial recording of the earthquake, caused by the televised saturation of images, voices and rounds which rendered them volatile and made it impossible for an individual – either artist or direct victim – to look on the effects of the damage and reflect on it.




The images that both artists offer in “Between Iloca and Dichato” express a need to review the procedures of artistic production in Chile, whose soil  is capable of cracking its entire cultural structure, both materially and symbolically. So this voyage, as a creative project is born as a response to the question what-to-do-now, when it would appear that all human activity would be rendered  useless in view of the certain threat of individual and collective death, produced by the planet itself, in other words by our own reality. If telluric phenomena have had discursive correspondence in philosophy as in the imperturbability of the Chilean outlook towards politics as mentioned by Luis Oyarzún in his Diary, or in Ortega y Gasset’s diaries, who compares our ongoing history with that of Sisyphus, the need of an artistic production born of the artist’s experiential voyage could be perfectly embedded in the sensitive correspondence of out society, which by the way separates us radically from the core of the west.











Rafael
Guendelman
Hales
Santiago, Chile
2019