Más allá del
principio de “coleccionar”

Al menos hace unos dos años atrás, el artista Rafael Guendelman me habló sobre Aldonis Núñez (1936). Me contó sobre su museo autogestionado y la ecléctica colección que ha conformado hace ya varias décadas en el sector de Lo Muñoz, en medio del valle de Quilimarí en el norte de Chile. Mis primeras interrogantes fueron bastante obvias, pretendiendo conocer qué es lo que se coleccionaba, cómo se ha constituido la colección, cuáles han sido las estrategias para el acopio de sus piezas o cuál es su actual valor patrimonial. Estos cuestionamientos fueron aumentando y complejizando a medida que tenía mayores conocimientos sobre los distintos fenómenos que se han conformado, dentro y alrededor del museo.

Aldonis ha sido una figura central y articuladora para el sector de Lo Muñoz, al menos hasta mediados de la década del 60 fue cura marista, logró cursar por completo sus estudios escolares y además aprendió el oficio de la taxidermia. El actual terreno que acogió a Aldonis y su museo, fue heredado de un tío; hombre soltero, sin descendencia y propietario de decenas de hectáreas. Su llegada al Quilimarí, trajo consigo una nueva vida, una esposa que lo activó políticamente hasta el punto de transformar su casa y terrenos en un centro operativo de colaboración comunitaria. Aquel espacio hasta el día de hoy promueve la creación, socialización y venta de artesanías hechas por los vecinos del valle. Este espacio lleno de complicidades convocantes, gatillan las continuas visitas de turistas, domésticas donaciones de vecinos y el constante encuentro social que ha mantenido la vitalidad de este proyecto por más de 50 años.


Luego de haber pasado una corta estancia con Aldonis y su familia, las vinculaciones y motivaciones se tornaron aún más personales. En varias de las visitas que hicimos a su museo, Aldonis nos repetía constantemente que su colección había sido creada para que otros pudieran aprender con ella, que varias de las cosas que estaban en los libros, podían ser vistas ahí de forma directa y sin distancia. Nos dijo que su museo estaba abierto para que otros pudieran conocer y aprender sin mediación alguna. En ese momento, fue imposible no ver en él a mi abuela materna, quien normalmente me hablaba de la importancia de estudiar, aprender y leer libros. Ella siempre enfatizó lo crucial que era la lectura y la inversión de recursos (especialmente tiempo y dinero) para adquirir y armar una biblioteca propia, y cada vez que nos visitábamos, mi abuela me preguntaba si necesitaba dinero para comprar algún nuevo texto, y debo admitir que en más de una ocasión acepté, aunque luego terminé comprando cómics o álbumes de láminas. Si para Aldonis su colección se ha transformado en la materialización del conocimiento y el aprendizaje, para mi abuela, los libros cumplían ese rol. Estos encuentros y semejanzas entre Aldonis y mi vida personal me motivaron a que la curaduría de este proyecto tuviera muy presente el componente humano, con el objetivo de respetar el legado de un otro, que también fue mi abuela, y que ahora soy yo.



En Viena, dieciséis años antes de que Aldonis naciera a miles de kilómetros al sur, Sigmund Freud publicó Más allá del principio del placer (1920), uno de sus más emblemáticos libros. En él, el autor asevera que el deseo humano siempre está orientado hacia un objeto externo, y que la satisfacción del deseo se produce cuando se alcanza ese objeto. Aquí, el deseo es visto como una fuerza impulsora que nos motiva a buscar la gratificación en el mundo exterior^[1]. Sin embargo, Deleuze y Guattari cuestionan esta idea y sostienen que el deseo no está limitado a objetos preexistentes, sino que es en sí mismo un proceso activo y creativo^[2], argumentando que el deseo es un desarrollo del “devenir”^[3] en el que se crean nuevos objetos y nuevas formas de vida. Es decir, el deseo no busca la satisfacción por medio de objetos preexistentes, sino que es una fuerza creativa que se dirige hacia el futuro y que busca inventar nuevas formas de existencia.

Si generamos una analogía entre estos principios y el coleccionismo, podríamos decir que el paso de Freud a Deleuze y Guattari consiste en dejar de poner acento en los objetos recopilados para poner mayor atención en el proceso activo de producción y creación del conjunto, considerando dicho momento como una nueva forma de existencia. El coleccionista selecciona y organiza los objetos de su colección de acuerdo a sus propias necesidades y deseos, lo que implica una actividad productiva y creativa en lugar de una simple búsqueda de satisfacción en la recopilación de objetos preexistentes. En torno a esta propuesta, Deleuze y Guattari dirían que en la acción de coleccionar hay una forma de “trabajo del deseo”^[4], en donde se vincula el coleccionismo con la producción de subjetividad y la creación de identidad, argumentando que el coleccionista puede encontrar en su colección una fuente de significado y sentido que lo ayuda a definirse a sí mismo en relación con el mundo que lo rodea. En este sentido, el coleccionismo puede ser visto como una forma de resistencia a lo ya dado, ya que el coleccionista está creando su propia realidad y sentido de valor a este pequeño mundo que es su colección.


El interés por el coleccionismo de Aldonis se remonta a su paso por el seminario marista, donde conoció al director del museo de La Serena, quien lo motivó a formar su propio museo. Los gabinetes originales de esta imagen todavía albergan las piezas arqueológicas más importantes de la colección. Puntas de flecha, cerámicas, piedras talladas, petroglifos, ornamentos y textiles son algunos de los elementos que le otorgan al conjunto su carácter local y lo convierten en piezas representativas de las distintas culturas de los pueblos originarios del norte de Chile. A medida que la colección crecía, la subjetividad y el enfoque personal de Aldonis se plasmaban en cada rincón del actual Museo Rural de Lo Muñoz, en el que se han elaborado núcleos temáticos (fósiles, utensilios domésticos de principio del siglo XX, tecnologías en desuso),  formales (piedras, huesos o telas) e incluso afectivos (fotografías de personas y familias claves de la localidad).


Dentro del núcleo afectivo presente en la colección, más de alguna vez Aldonis se refirió a la fotografía de doña María Arredondo Estay, antigua artesana en hilado y alfarería del sector de Lo Muñoz. En sus reiterados relatos y atenciones sobre ella, hablaba de su condición de “antigua”, como representante de prácticas ancestrales que hoy son difíciles de encontrar. También, en varias ocasiones, Aldonis empleó su dedo índice para señalar que doña María residió muy cerca de donde estábamos, nos habló de su casa y de quienes vivían con ella. 

Resulta muy interesante cómo en las piezas —y lo que en ellas se aloja— existe una vinculación territorial de proximidad con el Museo. Esa simple señalización con su dedo, además de permitirnos localizarla, nos lleva a experienciar de algún modo esa presencia..


Aldonis, en su afán por preservar la memoria de las culturas originarias del norte, no solo se enfocó en recolectar piezas arqueológicas, sino que también se interesó por recrearlas. Durante nuestra revisión de la colección, notamos que algunos de los petroglifos eran réplicas recientes, algunas con motivos actualizados y otras con las mismas imágenes. Después de varias conversaciones, Aldonis nos contó que algunas piezas fueron elaboradas por él mismo, ya que encontró petroglifos gigantes en sus expediciones que no podían ser llevados al Museo. Aunque las copias eran inexactas, su honestidad sobre esto indicaba que la precisión no era su objetivo final. En cambio, su motivación radicaba en permitir que más personas pudieran conocer y apreciar las culturas y la historia de la región, preservando y difundiendo el patrimonio cultural de su comunidad. Dentro de esta acción vemos empíricamente que Aldonis está creando su propia realidad, generando un nuevo espacio de flujos y diálogos entre las copias y las piezas originales. Aquí, su capacidad creativa y el deseo se convierten en motores para la producción de la colección y del Museo.Dentro de los núcleos que Aldonis fue articulando en el Museo, se encuentra una clara presencia de motivos y elementos religiosos. De hecho, un gran conjunto de ellos posee una doble militancia al formar parte de la colección, como también del “patrimonio religioso” de su propia capilla llamada Sagrada Familia Lo Muñoz (edificio construido con posterioridad a 1985 luego del derrumbe de la capilla que tenía el pueblo). Este conjunto nos muestra una primera y clara vinculación entre estos dos proyectos tutelados por Aldonis. Mientras el Museo ha tenido fines socioculturales, la capilla ha permitido dar continuidad a las motivaciones e intereses religiosos de Aldonis. Quizá por esta razón es que la noción de ecosistema se hace tan patente a su alrededor. Los distintos proyectos autogestionados que lleva él, su familia y vecinos se ven motivados a mantener una vinculación activa entre cada uno de ellos, pues ha establecido lazos, codependencias y complementariedades que en este caso se observan a través de la “doble militancia” de las piezas museales. Junto a la creación de su propio museo y capilla, Aldonis también desarrolló la práctica de la taxidermia. Dentro del museo, una de las piezas más llamativas, que se roba toda la atención de público, corresponde a un cóndor disecado por él. Sus alas abiertas y majestuosas dan una constante bienvenida a los turistas y visitantes que ingresan a este museo rural. Uno de los ojos del cóndor, fue reemplazado por un botón, y varias de sus plumas, ya se encuentran fuera de su cuerpo. 

La fragilidad de este animal tan representativo y característico para la cultura de Chile, al ser un símbolo nacional y patrio, se podría considerar como una metáfora del patriotismo precario que tiene el país, por ejemplo habiendo tenido en muchas ocasiones casi extinto a este animal.
La tonalidad, brillo, saturación y matiz que se ha generado dentro de esta colección se ha transformado en una antesala del propio valle de Quilimarí. El tan característico verde y sus distintas variaciones se han tornado marrones y grises por la falta de agua y continuas sequías. Tanto el cambio climático como la instalación de mineras han intervenido este paisaje debido a la disminución de la vegetación y la dificultad del riego de alimentos, lo cual afectado además en la vida de las comunidades y el turismo. Hoy estos colores nos hablan de un empobrecimiento del sector, pero a pesar de ello, el tejido sociocultural que nos ha permitido experienciar el ecosistema de Aldonis, da positivas luces de la resistencia y perseverancia que atraviesa el valle.  

Tanto en la colección del propio Aldonis como en la infraestructura social (negocios, tienda y talleres de textil, cabañas de descanso, restaurante y comedores, camas de cuarzo, jardines, capilla, etc.) que se ha construido alrededor del Museo es posible observar una consciente y orgánica puesta en escena. De manera natural, el surgimiento de cada proyecto y espacio define y posibilita el desarrollo cultural de Lo Muñoz. Los negocios o almacenes permiten el abastecimiento de las familias a pesar de la distancia con los centros de mayor flujo; el taller textil permite la continuidad del trabajo manufacturado y la creación de microcentros que activan su comercialización; el restaurante y comedor han concedido almuerzos a los turistas e incluso a los trabajadores de las mineras; la instalación de camas de cuarzo, activan el turismo, y a su vez abordan un componente espiritual y místico del valle; sus jardines y propio sistema de regadío le aportan significativamente a la continuidad de la vida natural y vegetal del sector; la capilla permite mantener los ritos y celebraciones religiosas; y por último, el Museo, además de estar enfocado en la preservación y conservación de la historia local, ha permitido convocar sistemáticamente las miradas de su entorno.

Retomando el concepto de puesta en escena, el artista Rafael Guendelman nos invita a conocer y experienciar tentativamente las distintas acciones que aquí se han mencionado. Al inicio de este proyecto, el principal interés fue en torno al problema del coleccionismo y al de las piezas que lo componen, pero a medida que fue avanzando esta investigación, Guendelman se percató de la presencia e incidencia de distintos actores. En este sentido, la puesta en escena ha facilitado la visibilidad y accesibilidad de diversas expresiones culturales y sociales, promoviendo el diálogo y la comprensión entre la comunidad y los visitantes.

<sup>Referencias bibliográficas

[1] Freud, Sigmund. “Más allá del principio del placer”. En Obras Completas, vol. 18. Buenos Aires: Amorrortu, 1992. Pp. 7-62.
[2] Deleuze, Gilles y Félix Guattari. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-textos, 2004.
[3] Deleuze, Gilles y Félix Guattari. El anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia. Barcelona: Paidós, 1998.</sup>

Beyond the
“Collecting” Principle

At least two years ago, the artist Rafael Guendelman spoke to me about Aldonis Núñez (1936). He told me about his self-managed museum and the eclectic collection he has been putting together for several decades in the area of Lo Muñoz, in the middle of the Quilimarí valley in northern Chile. My first questions were quite obvious, with the intent of finding out what was being collected, how the collection had been established, what his strategies for storing the pieces have been, or what their current patrimonial value is. These questions grew and became more complex as I found out more about the different phenomena that have taken place both inside and around the museum.

Aldonis has been a central and articulating figure in the Lo Muñoz area. He was a Marist priest until at least the mid-60s, managed to finish his school studies, and also learned the trade of taxidermy. The grounds where Aldonis and his museum are currently located were inherited from an uncle; a single man with no offspring and the owner of dozens of hectares. His arrival to Quilimari brought along with it a new life, a wife who activated him politically to the point of transforming his house and lands into an operations center for community collaboration. To this day, this space promotes creation, socialization, and the sale of handcrafts made by neighbors in the valley. This space, filled with convening complicities, attracts continuous visits from tourists, domestic donations from neighbors, and constant social gatherings that have kept this project alive for over 50 years.

After a short stay with Aldonis and his family, the relationships and motivations became even more personal. During several of the visits that we paid to his museum, Aldonis constantly repeated to us that his collection had been created so that others could learn with it, that several of the things that appeared in books could be appreciated there directly, without any distance. He told us that his museum was open so that others could get to know it and learn without any mediation. In that moment, it was impossible not to see in him my maternal grandmother, who would regularly tell me about the importance of studying, learning, and reading books. She always emphasized how crucial reading was, as well as of the importance of investing resources (especially time and money) into acquiring and putting together a library of one’s own, and each time we saw each other, my grandmother would ask whether I needed money to buy some new book, and I must admit that I accepted this offer on more than one occasion, although I later ended up buying comics or sticker albums. If to Aldonis his collection had become the materialization of knowledge and learning, to my grandmother, books played this same role. These encounters and similarities between Aldonis and my personal life motivated me to include a very present human component in the curatorship of this project, with the objective of respecting the legacy of another, who was also my grandmother, and who now is me.


In Vienna, sixteen years before Aldonis was born thousands of kilometers due south, Sigmund Freud published Beyond the Pleasure Principle (1920), one of his most emblematic books. In it, the author states that human desire is always oriented towards an external object, and that the satisfaction of desire is produced when this object is attained. Here, desire is seen as a driving force that motivates us to look for gratification in the exterior world^[1]. However, Deleuze and Guattari question this idea and maintain that desire isn’t limited to preexisting objects, but rather, it is an active and creative process in itself^[2], arguing that desire is a development of “becoming”^[3], in which new objects and new forms of life are created. In other words, desire does not seek satisfaction through preexisting objects, but rather, it is a creative force that aims towards the future and looks to invent new forms of existence.

If we were to generate an analogy between these principles and collecting, we could say that the transition from Freud to Deleuze and Guattari consists in ceasing to put an emphasis on collected objects and instead paying more attention to the active process of the group’s production and creation, considering this moment as a new form of existence. The collector selects and organizes the objects in his collection according to his own needs and desires, which implicates a productive and creative activity instead of a simple quest for satisfaction in the compilation of preexisting objects. In regard to this proposal, Deleuze and Guattari would say that in the action of collecting there is a form of “the work of desire”^[4], in which collecting is related to the production of subjectivity and the creation of identity, arguing that the collector can find in his collection a source of meaning and significance that can help him define himself in relation to the world that surrounds him. In this sense, collecting can be seen as a form of resistance to what is already given, since the collector is creating his own reality and sense of value in this small world that is his collection. Aldonis’ interest in collecting goes back to his days at the Marist seminary, where he met the director of the La Serena Museum, who motivated him to create his own museum. The original cabinets in this image still hold the collection’s most important archeological pieces. Arrowheads, ceramics, etched stones, petroglyphs, ornaments, and textiles are some of the elements that give the group its local character and make them representative pieces of the different cultures present amongst the native peoples of northern Chile. As the collection grew, Aldonis’ subjectivity and personal approach were reflected in every corner of the current Museo Rural de Lo Muñoz, or Lo Muñoz Rural Museum, where he has elaborated nuclei that are thematic (fossils, early 20th century domestic utensils, obsolete technologies), formal (stones, bones, or textiles), and even affective (photographs of emblematic people and families from the community).


Within the collection’s affective nucleus, Aldonis referred more than once to the photograph of Mrs. María Arredondo Estay, an elderly textile and pottery craftswoman from the Lo Muñoz area. In his reiterated tales and references to her, he spoke of her “ancient” condition, as a representative of ancestral practices that are hard to find today. Also, on several occasions, Aldonis used his index finger to point out that Mrs. Maria lived very close to where we were. He told us about her house and about the people who lived with her.

It’s interesting to see how in the pieces –as well as in what resides within them— there is a territorial relationship of proximity with the Museum. That simple gesture of pointing a finger, in addition to allowing us to locate her, leads us to somehow experience that presence. 

Aldonis, in his endeavor to preserve the memory of the native peoples of these northern territories, not only focused on collecting archeological pieces, but also became interested in recreating them. During our revision of the collection, we noticed that some of the petroglyphs were recent replicas, some with updated motifs and others with the same images. After several conversations, Aldonis told us that he himself had elaborated some of the pieces, since on his expeditions he came across gigantic petroglyphs that could not be brought back to the Museum. Although the copies were inaccurate, his honesty in this regard indicated that precision was not his final objective. Instead, his motivation consisted in allowing for more people to get to know and appreciate the region’s culture and history, conserving and disseminating his community’s patrimonial culture. Within this action, we can empirically observe how Aldonis creates his own reality, generating a new space for flux and dialogue between the copies and the original pieces. Here, his creative abilities and desire become driving forces for the production of the collection and the Museum.



One of the nuclei that Aldonis articulated at the Museum contains a clear presence of religious motifs and elements. In fact, a large group of them belong to two categories, forming both part of the collection as well as part of the “religious patrimony” of his own chapel, called Sagrada Familia Lo Muñoz (a building built after 1985, following the collapse of the town’s chapel). This group shows us a primary and clear relationship between these Aldonis’ two projects. While the Museum has had sociocultural objectives, the chapel has provided continuity to Aldonis’ religious motivations and interests. It is perhaps for this reason that the notion of ecosystem becomes so obvious around it. The different self-managed projects that he, his family, and his neighbors carry out are motivated to maintain an active relationship between each one of these actors, for they have established bonds, co-dependencies, and complementarities that in this case are observed through the museum pieces’ “double category” status.


Along with the creation of his own museum and chapel, Aldonis also engaged in the practice of taxidermy. Within the museum, one of the most eye-catching pieces, which stole all of the public’s attention, was a condor that he stuffed. Its majestically spread wings are constantly welcoming in the tourists and visitors who come into this rural museum. One of the condor’s eyes has been replaced by a button, and several of its feathers have already abandoned its body.

The fragility of this animal, which is so representative and characteristic of Chilean culture due to its status as a national symbol, could be considered as a metaphor for the country’s precarious patriotism, having, for example, brought this species to the brink of extinction on numerous occasions.



The tonality, brightness, saturation, and hues that have been generated within this collection have become a prelude to the Quilimarí valley itself. Its characteristic green color, along with its different variations, have become browns and greys due to the lack of water and continuous droughts. Both climate change and the installation of mining operations have intervened in this landscape due to the decline in vegetation and the difficulties of watering food sources, which in turn has affected both life in the communities and tourism. Today, these colors speak to us of the area’s impoverishment, but despite this, the sociocultural fabric that has allowed us to experience Aldonis’ ecosystem sheds positive light on the resistance and perseverance that runs through the valley.

Both in Aldonis’ own collection as in the social infrastructure (stores, textile store and workshops, leisure cabins, restaurant and dining halls, quartz beds, gardens, chapel, etc.) that has been built around the Museum, one can observe a conscious and organic staging. In a natural way, the emergence of each project and space defines and enables Lo Muñoz’s cultural development. Shops or grocery stores give families access to provisions despite their distance from high transit areas; the textile workshop allows for the continuity of manufactured work and the creation of micro-centers that activate their commercialization; the restaurant and dining hall have provided lunches for tourists and even for mine workers; the installation of quartz beds has activated tourism and simultaneously addressed a spiritual and mystical component of the valley; its gardens and independent watering system have significantly contributed to the continuity of the area’s natural and plant life; the chapel ensures the continuity of religious rites and celebrations; and lastly, the Museum, in addition to focusing on the preservation and conservation of local history, has made it possible to systematically convene perspectives from its environment.


Going back to the concept of staging, the artist Rafael Guendelman invites us to get to know and tentatively experience the different actions mentioned above. At the beginning of this project, his main interest was in regard to the problem of collecting and to the pieces that comprise the collection, but as he moved ahead in this investigation, Guendelman realized the presence and incidence of different actors. In this sense, the staging has enabled the visibility and accessibility of diverse cultural and social expressions, promoting dialogue and comprehension amongst visitors and the community.



<sup>Bibliographical References

[1]Freud, Sigmund. “Más allá del principio del placer”. In Obras Completas, vol. 18. Buenos Aires: Amorrortu, 1992. Pp. 7-62.
[2] Deleuze, Gilles and Félix Guattari. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-textos, 2004.
[3] Deleuze, Gilles and Félix Guattari. El anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia. Barcelona: Paidós, 1998.</sup>